Manifesto
Ik kan eindeloos naar Cate Blanchett op het grote doek kijken. Julian Rosefeldts Manifesto (2015) beloofde alleen daarom al een traktatie te zijn: dertien keer Cate in dertien verschillende rollen. Wij zien haar als een lerares in een klaslokaal; bij een upper class cocktail party; als de rouwende weduwe bij een begrafenis; in lompen gehuld scharrelend als een zwerver. De esthetica voert de boventoon. Maar Manifesto zou juist ook om de inhoud moeten gaan, want Blanchett doet in de film niets anders dan teksten uit verschillende kunstmanifesten voordragen. Dadaïsme, suprematisme, futurisme; vele -ismen komen voorbij, sommigen meer dan honderd jaar oud, anderen meer recent. Is Manifesto een film? Een performance? Een kunstinstallatie? Is het zelf een manifest? Rosefeldt verklaarde dat hij de revolutionaire rol van de kunst vandaag wou onderzoeken. Hebben de kunstenaars nu nog een stem? Heeft kunst de kracht om te zeggen dat de wereld anders moet – radicaal anders, helemaal op zijn kop? Mag kunst het onmogelijke willen, gewoon omdat het onmogelijke belangrijker is dan de realiteit?
Bij het verschijnen van Manifesto resoneerde deze gedachte met de politieke gebeurtenissen die er kort op volgden: Front National dreigde de verkiezingen in Frankrijk te winnen, president Erdogan kreeg per referendum een uitbreiding van bevoegdheden, fake news was het gesprek van de dag na de verkiezing van Donald Trump. De vraag was niet alleen wat de kunst in deze wereld vermag, maar ook wat er van de wereld zou worden als de bevlogen revolutionaire oproerkraaiers van toen door een heel andere soort oproerkraaiers van nu werden vervangen. Op dit moment, te midden van de Corona-crisis, staat de rol van de kunst op een heel andere manier op het spel, en Manifesto roept vragen op over de betekenis van kunst in de tijd van social distancing.
Kunst moet dood
Maar voordat we helemaal in het heden opgaan, moeten we ons eerst afvragen wat er op het spel stond ten tijde dat de oorspronkelijke manifesten werden geschreven, aan het begin van het twintigste eeuw. Wat wilden hun makers bereiken? Wat wilden ze stukslaan?
Kunst moest dood. De burgerlijke kunst, welteverstaan, die moest de wereld uit, want ze was eigenlijk al gestorven. De negentiende eeuw bevocht een autonome rol voor de kunst. Kunst moest niet dienstig zijn aan de samenleving; haar bestaansrecht lag niet buiten, maar louter in zichzelf: l’art pour l’art. Alleen de individuele kijk en de beleving van de kunstenaar telden mee. De kunstenaar mocht – ja, moest – excentriek zijn, en geniaal. De morele regels golden niet voor hem, hij keek misprijzend naar de maatschappelijke mores uit zijn ivoren kunsttoren.
Misschien schuilt daar een nobele bedoeling achter, maar de kunstenaars van de avant garde, de opstellers van de manifesten, vinden dat hiermee onbedoeld de burgerlijke kunstopvatting in de kaart werd gespeeld. Ja, die autonome positie betekent dat in de kunst sommige dingen mogelijk zijn die in de maatschappij niet getolereerd zouden worden – omdat ze daarvoor te decadent, te duister, of moreel losbandig zijn. Maar als kunst in een eigen wereld leeft, wordt zij ook een beetje tandeloos: alles kan, omdat het van weinig invloed is op de maatschappij. Opgesloten in haar eigen sfeer, met eigen normen en gedragscodes, wordt kunst tot vermaak, ze dient ter ontspanning. Bovendien vervalt kunst tot kunstproducten, die verhandeld kunnen worden op de markt.
Daarom fulmineert Marinetti in zijn Futuristisch Manifest (1909) tegen musea. Musea zijn ‘kerkhoven’, waarin ‘lichamen die elkaar niet kennen’ naast elkaar zijn opgesteld in een ‘sinistere promiscuïteit’ – ‘Musea, publieke slaapzalen waar men voorgoed naast gehate en onbekende wezens rust! Musea, absurde bloedbaden van schilders en beeldhouwers die elkaar wreed afslachten met houwen van kleuren en lijnen, langs de wanden waarom gestreden is!’ Al te lang is Italië een ‘rommelmarkt’ geweest, vindt Marinetti. ‘Wij willen het bevrijden van ontelbare musea’. Het blijft daar niet bij. In ronkende proza kondigt Marinetti een grote schoonmaak aan: ‘Vanuit Italië lanceren wij dit manifest van meeslepend en brandstichtend geweld, waarmee wij heden het Futurisme oprichten, omdat wij dit land willen bevrijden van zijn stinkende kanker van professoren, archeologen, gidsen en antiquairs.’
Het ontbreekt Marinetti zeker niet aan strijdlust. De avant garde bewegingen hebben iets van de onaangepaste houding van hun negentiende-eeuwse voorgangers overgeërfd (denk aan het dandyisme, aan decadentie, aan dichters als Baudelaire), maar ze eisen een volstrekt andere plek voor de kunst op. Ze willen een plek voor de kunst in de maatschappij, maar geen aanpassing. En daarvoor is een revolutie nodig, zowel in de kunst als in de maatschappij, een radicale breuk met het bestaande. Zo verandert een pleidooi voor kunst omwille van de kunst, naar een pleidooi voor breuk omwille van de breuk, aldus sommige critici.
Marinetti – en de anderen – schuwen de destructiedrang niet, ze omarmen en bezingen de vernietiging van het oude: ‘Tot nu toe verheerlijkte de literatuur de peinzende onbeweeglijkheid, extase en slaap. Wij willen de agressieve beweging verheerlijken, de koortsachtige slapeloosheid, de snelle passen, de salto mortale, de oorvijg en de vuistslag.’ De militante taal, de radicale boodschap, de bevlogenheid die van de teksten er vanaf spat – dat is allemaal heel fascinerend, maar het klinkt ook overduidelijk als een boodschap uit een andere tijd, toen revolutie nog in zwang was.
Wat is Manifesto?
Wat kunnen die woorden vandaag nog voor ons betekenen? Kan kunst nog revolutionair zijn? Moet ze dat willen? En wat blijft van die revolutionaire boodschap over in Rosefeldts Manifesto? Wij zien Blanchett het Dadamanifest (1918) voorlezen op een begrafenis, en in dat manifest wordt op een eigen manier het einde van de kunst aangekondigd. ‘Ik schrijf dit manifest en wil niets’, verklaart Tristan Tzara daarin, want hij haat eigenlijk verklaringen en wil ‘voortdurende tegenspraak’. Wij zien een veeleisende, elitaire, dictatoriale choreografe en horen haar de tekst van Fluxus uitspreken, een manifest uit de jaren ’60, die juist horizontaal kunstenaarschap bepleit, en het idee ‘iedereen is kunstenaar’ verdedigt. Wij zien Blanchett als een gastvrouw op een chique receptie een toast uitbrengen, in een setting waar kunst alweer een decoratiestuk geworden is in de huizen van de rijken. Die toast is eigenlijk de tekst van Barnett Newmans ‘The Sublime is Now’ – het manifest van het abstract expressionisme. Wordt hier kunst op welke manier dan ook uit het burgerlijke keurslijf bevrijd? Is dit een ode aan de manifesten, of eerder een ironisch commentaar? Wil Rosefeldt de manifesten een nieuw leven inblazen, of is dit juist een afscheid van hun revolutionaire aspiraties?
In haar essaybundel Het tijdperk van de huid, schrijft Dubravka Ugrešić dat ze Manifesto een ‘briljant opgezette culturele uitvaartplechtigheid’ vond. In een persoonlijk gesprek lichtte ze toe dat in haar ogen Manifesto door zijn hyperesthetisering volledig steriel blijft. Een manifest verdraagt geen esthetisering, voegde ze toe; wij moeten kunnen horen wat er wordt gezegd, een manifest moet iets in ons in beweging brengen. Dat gebeurt hier niet, de beelden overstemmen de woorden in Rosenfeldts creatie, en de hele film lijkt daardoor één grote reclameboodschap. Het is een toppunt van ironie dat manifesten die zich zo fel verzetten tegen burgerlijke kunst op deze manier een onderdeel worden van een cultuurindustrie, wiens oppervlakkigheid Ugrešić hekelt in haar essay, omdat kunst daarin gestorven is.
Ik heb lang over deze kritiek moeten nadenken, maar ik weet nog steeds niet of ik het volledig met haar eens ben. Het is duidelijk dat Rosefeldt in ieder geval de intentie had om kunst uit die steriliteit te bevrijden. In een interview in de Filmkrant beklaagt hij zich over de bubble waarin de kunst en de elite samen opgesloten zitten: ‘We zitten allemaal onder die glazen koepel van welopgevoede, goed opgeleide mensen waarin niemand de waarde van kunst en cultuur in twijfel trekt. We spreken een soort gecodeerde taal waarvan we denken dat iedereen die verstaat, maar als je kijkt naar wat er nu in Amerika aan de hand is, en straks misschien in Europa, dan blijkt de helft van de bevolking die taal niet te verstaan. En er niet eens toegang toe te hebben. Het artistieke discours richt zich alleen tot een groep van gelijkgestemden. Dat wordt een steeds groter probleem. Want wat is de zin van kunst als ze geen frictie op kan roepen, geen dialoog, als ze alleen bedoeld is voor mensen die het toch wel mooi vinden?’
Revolutionair
Toch verleidt Manifesto ontegenzeggelijk tot het ‘mooi vinden’. De kritiek van Ugrešić keert zich precies tegen die verleiding. Desalniettemin blijft de vraag wat we in Manifesto moeten zoeken, als het niet rechtstreeks de krachtige boodschap van de manifesten zelf is, noch slechts de weergaloze maar steriele esthetica van de scenes. Biedt de film nog op een nadere manier een reflectie op de revolutionaire rol van de kunst vandaag?
Er is, misschien, nog een derde mogelijkheid. In één van de scenes loopt Blanchett als een zwerver over een verlaten en vervallen industrieterrein. Wij horen de woorden uit het manifest van Constant Nieuwenhuis (1948, pre-situationistisch): ‘In deze tijd van de verandering, kan de rol van de kunstenaar alleen die van een revolutionair zijn.’ Terwijl we ons als kijkers afvragen ‘ja, maar hoe moet dat, dan?’, kijken we naar de beelden van Blanchett in lompen gehuld, haast onherkenbaar – wat heet, het lompenproletariaat – die over de mestvaalt van de geschiedenis rondbanjert. In tegenstelling tot wat in al die manifesten wordt verkondigd, namelijk een radicale breuk met het oude, raapt ze juist de restanten van de geschiedenis op. Tot op zekere hoogte is dit een ironisch commentaar, maar iets in deze scene gaat aan ironie voorbij. Voor de zwerver lijken die overblijfselen wel een waarde te hebben. En misschien is dat juist de manier om vandaag revolutionair te zijn: niet het verleden de rug toekeren, maar restanten oprapen en ze een nieuwe betekenis geven.
Ik moest aan Manifesto terugdenken aan het begin van de Corona-crisis, toen tout cultureel Nederland het essentiële belang van de kunst ging verdedigen. Ik hoopte daarin een eigentijds manifest te ontdekken, een krachtige boodschap. Ik deelde de behoefte om op de bres te springen, maar voelde ook een aarzeling. Want is het niet juist op dit moment noodzakelijk om kritisch naar onszelf, kunst- en cultuurliefhebbers, te kijken, om te voorkomen dat wij slechts in een taal die wij onderling goed verstaan, aan elkaar vertellen hoe mooi en hoe belangrijk wij de kunst allemaal vinden? Ik miste de echte frictie, maar ook een kritische bezinning op de vraag welke rol kunst dan moest opeisen (Zelfstandig? Cultureel? Revolutionair?) en waarom ook alweer. Rosefeldts Manifesto is geslaagd voor zover het zulke kritische reflectie wel oproept.
Ivana Ivkovic is politiek filosoof.
Dit is een bewerkte lezing, oorspronkelijk voorgedragen bij Winternachten, Den Haag, 19 januari 2018
Bronvermeldingen: De citaten uit het ‘Futuristisch manifest’ zijn afkomstig uit Historische avantgarde. Programmatische teksten van het Italiaans Futurisme, het Russisch Futurisme, Dada, het Constructivisme, het Surrealisme en het Tsjechisch Poëtisme. Amsterdam: Huis aan de drie grachten, 1986.